“Soğuk olan hava değil Mahsun! İnsanlar soğuk! Hayat çok soğuk.“
Bağımsız yönetmenlerin yavaş yavaş ortaya çıktığı, farklı anlatım tekniklerinin beyaz perdeye aktarıldığı bir kırılma noktası olarak geçer sinemamızın tarihine 90’lı yıllar. Sinemanın 80 sonrasının tekdüzeliğine boyun eğen suskunluğu bu yıllarda noktalanır adeta. Kominal anlayışın genel geçerliğine değinen toplumcu gerçekçiliğin perdedeki aksi; yorumculuğun satıhta kalan pürüzleri dönemin siyasal baskısıyla da birleşince, sektör olarak sinema kısır döngünün zevksizliği ile taçlanmış bir açmaza düşürür seyirci nezdinde kendini. O yılların konusu, göze sokulan parmak misali hep aynı gerçekliğin açmazındadır. Ya siyasal erkin payandalarına dil vuracak yapımlara imza atılır ya da gerçeklik adı altında toplumsal hafızanın değerlerine kaba saba bir alaycılıkla yaklaşılır. Toplumsal gerçeklik kaba bir maskeden ibarettir; köy kent ikilemi içinde alaya alınmış bir göç hikâyesine dönüştürür çoğu zaman kendini. Köyden kente gelen bireyin ya davranışlarındaki uyumsuzlukla dalga geçilir ya da kırsalı diri tutan itikat halesinin işlerliği modern anlayışın tepeden bakan horgörüsü ile zayıflatılmaya çalışılır. Çağdaş bir toplum oluşturulması yönündeki gayret, yoz ve tahrif edici bir dille kendi gerçeğinden uzaklaştırılmak istenir. Tepeden bakan gözün nizam verici tasallutu toplumsal refleksle vizör arasındaki mesafeyi uçuruma dönüştürür. Dil yabancılaştığı için yerli bir sinema dilinin kurulmasındaki gayret de sekteye uğratılır. Perdeye yansıtılan karakter sokaktaki insanı temsil etmez. İçe işlemeyen, inandırıcılıktan yoksun, ayrıksı, oturmamış bir tat olarak donuklaşan karakter ile seyirci arasına özdeşliği kurulamayan bir yabancılık hissi akar. Belli bir anlayışın kurgusallığı ile biçimlenerek kalabalığın ortasına salınan yabancı bir tip dolaşır artık filmlerde. Toplumsal meselelere yaklaşım, Batıcı reflekslerin müsaade ettiği ölçüde analiz edilir. Dil yetersiz, konu yabancı, üslup bayağıdır. Oryantalist bir bakışın rafinesinden geçerek hayat bulur tüm tiplemeler. Üçüncü dünya ülkelerinin genel refleksine has bir kültürel yozlaşma hakim olur sinema sektörüne. Yerine göre devlete ait bir kontrol mekanizması yerine göre de kültürel iktidara sahip olanların elinde ideolojik bir aygıta dönüştürülür kamera. Kendini tekrar ederek gerçekliğini dayatan hikâye, bir yerden sonra sinema izleyicisinin beyaz perdeye olan ilgisini de azaltır. Amerikan filmlerinin sektöre hakim olması, televizyonun yaygınlaşması ve video kasetlerine gösterilen rağbetteki artış yapımcı firmaların önemli bir kısmını iflasa sürükler. Sektörün kalan kısmı ise erotik furyanın içine dalarak paçayı kurtarmanın telaşına düşer. İşin içine siyasal erkin sinema üzerindeki baskısı da eklenince standarda bağlanan kalitesizlik altın yıllarını yaşayacak pürüzsüz bir alan açar kendine. Sinema salonları izleyiciye keyif vermez. Dönem, Amerikan popüler kültürünün VHS bantları üzerinden yaygınlık kazandığı pespayelik dönemidir.
80 öncesinin toplumsal gerçekçilik algısı, beyaz perdeye, kırsalın “ağam – paşam”lığını yansıtmanın arabeskliğinde sıkışırken, 90‘ların algısı, politik göndermelerini daha derinlikli bir imgelemle açar. Provokatif bir dile başvurmaksızın, daha çok kent yaşamının sıkışmışlığında örselenen bireysel arayışların tercümanlığına yönelen ara bir dönem açılmış olur böylece. 90 sonrası alınan politik tavır kaba bir görselliğin göze sokulmasından arındırılmış, imgesel anlatımın zarafetine teslim edilmiştir. 90 sonrasının Türk sineması, bireyselliğin esnek dokusuna kamerasını çevirerek, gerçekçiliğin sadece toplumsalla sınırlı olmadığını, bireysel ayrıntıların da dikkate değer bir gerçekliğe varacağını göstermenin gayretiyle; sinematografik ifadesini hem dilin imkânları zorlayarak hem de imgenin görsel zenginliğini öne çıkararak şiirsel bir düzleme taşır.
12 Eylül sonrası Özal’la yükselişe geçen merkez sağın politik esnekliği, sinemanın da sektörel gelişimine zemin hazırlayacak yeni imkânlar atlasına dönüşür. Liberal ekonominin sınırsız şımarıklığı toplumsal gerçekçiliğin satıhta kalan sosyo-politik jargonunu tersyüz ederek, kendini tekrar etmekten başka yeniliği kalmayan Yeşilçam melodramının sahneden inmesine yardımcı olur. Kaybolan melodram, sinemanın yenilikçileri sayesinde daha lokal hikâyelerin anlatıldığı yeni ifade biçimlerine çevirir yüzünü. 1996’da, Türk sineması için bir umut olarak Yavuz Turgul’un Eşkıya’sı girer vizyona. Tövbekâr bir eşkıyanın aşkı üzerinden anlatılan hikâye, gelenekle modernin yüzleşmesini Hollywood senaryolarına benzer bir dille aktarır perdeye. Film beklenmedik bir ilgi görür. 2 buçuk milyonu aşkın izlenme oranıyla Türk sinemasına olan ümidin yeniden yeşermesinin başlangıcı olur. Her ne kadar klasik Hollywood anlatımın tecessüm ettiği bir film olsa da, ana akım sinemasının propagandist majör algısını bireyselliğin mütevazı minörlüğüne indirmeyi başarmasıyla Eşkıya, Türk sinemasında, yeni yönelimlerin kazanımı açısından bir milattır. Eşkıya’nın ardından Masumiyet (1997), Ağır Roman (1997), Gemide (1998), Hoşçakal Yarın (1998), Mayıs Sıkıntısı (1999) gibi bireyi merkeze alan, merkez çevre ilişkisini düz bir anlatımla ilerletmektense, sosyo politik göndermelerini içe doğru genişleten ve anti kahraman güzellemesi ile dikkat çeken arthouse yapımlar yayınlanır. Aynı dönem içinde Tabutta Rövaşata filmiyle (1999) Derviş Zaim ismi de öne çıkanlar arasına girer.
Türk sinemasında, modern dilin imkânlarını yeni yönelimlere ekleyen bir yönetmen olarak Derviş Zaim, özellikle geleneksel sanatların günümüz dünyasındaki konumunu metaforik bir perdeden aktarır izleyiciye. Tabutta Rövaşata’dan Rüya’ya kadar, filmografisine hakim olan izlek bu minvalde ilerler. Bu yaklaşımından ötürü Zaim’in, Türk sinemasında, bağımsız anlayışının yerleşik hale gelmesinde önemli bir rol üstlendiği söylenebilir. Mekân, filmin bütünlüğüne katkı sunan önemli bir unsur olarak öne çıkar onun filmlerinde. Konunun ana çerçevesine ise geleneksel sanatlar üzerinden şekillenmiş bir ruh üflenir. Karakterler üzerinden ortaya konulan gerçeklik duygusu Batı sinemasının klişe ölçülerinden uzak tutularak yapıyı ayakta tutan gövde yerel olanın refleksiyle güçlendirilmiş olur. Geleneksel algının günümüz diliyle yeniden yorumlamasına katkıda bulunan Zaim, her filminde belirgin bir replik olarak tarih ve geleneğin kalıplaşmış formlarına başvurur. Ana akım sinemanın ticari kaygıya dayalı klişe tutumlarından ziyade daha bağımsız ve daha özgün metotlarla anlatımına zenginlik katan Derviş Zaim, ilk filminden son filmine kadar, gerek psikolojik derinlik gerekse ontolojik kaygı anlamında farklı arayışların izini sürmüş ve bu anlamda dikkate değer yapımlara imza atmıştır.
Tabutta Rövaşata (1996), ihtişamlı hayatların kenarında yoksul, çirkin ve suçluluğu ile gözden ırak tutulmak istenenlerin, sosyo-kültürel iktidar karşısındaki çaresizliğini irdeleyen bir içerik sunar bize. Zaim’in filmlerinde sıklıkla karşılaştığımız mekân–insan ilişkisi, film içeriğinin işaret ettiği anlamla paralel bir bütünlük arz eder. Baş aktör insan ise, yardımcı aktör o insanı içine alan mekânın kendisi olur. Tabutta Rövaşata’da özellikle Rumeli Hisarı’nın tercih edilmesi bu bütünselliği güçlendiren bir unsur olarak önümüze çıkar. Bir mekân olarak Rumeli Hisarı; tüm göndermeleri ile toplumsal bilinçaltının bir arketipi olarak gücün faş edilemeyen dönüştürülmüş halini yansıtır. Hisarın muktedir olana bitişikliği, ölü bir yapıt olarak kalıcılığını devam ettirdiğinin örtük bir biçimi olarak mevcut anlamın içerisine saklanmış haldedir. İnsan–mekân arasındaki bu içkinlik bireyin geçiciliğini paranteze alan imgesel bir rol üstlenir. Mekânın kalıcılığı tarihsel olanın öne çıkmasında görsel bir motif olarak kullanılır. Burcun yüksekliği, manzaranın derinliği, duvarın kalınlığı arttıkça tarihsel olanın muktedir görünürlüğü de o denli artacaktır. Bir olgu olarak birey değil, dokunulamaz kayıt tutuculuğu ile tarihin kendisidir öne çıkan. Kaydı tutularak oluşturulan tarih belleğinde, muktedir olanın parçasına bitişmeyen bireyin macerası en alta düşenin görünmeyen temsiline dönüşür. Tıpkı soğuktan ölen Sarı’nın hisarı gören bir tepeye gömülmesi gibi her şey tarihsel olanın belleğinde eriyip gidecektir. Görünmeyenlerin hikâyesi, gözden uzak tutulanların cesetleriyle yükselen o görklü iktidarın yükseltisine gömülecektir. O eriyişin bıraktığı artıkla inşa edilen bellek, kamusal alandaki sembolleri ve söylemiyle bir mit olarak canlılığını devam ettirecektir. Bu haliyle mekânsal anlatım üzerinden yaratılan duygu; taşlaşmış varlığıyla ebedileşen gücün estetize edilmiş fotoğrafı olarak öne çıkar filmde. Zenginlikle ve ona bitişik uzuvların muktedir sembolleriyle, bu sembollerin kıyısında, her an silinip kaybolmaya mahkûm yoksulluğun karşıtlığı bir çatışma örüntüsü içinde sürekli dönüştürür kendini. Görünmeyenin gizli tarihi olarak Mahsun Süpertitiz (Ahmet Uğurlu) bu büyük kütlenin gölgesinde izi sürülemeyecek bir yokluğa karşılık gelir. O kütlenin içinde Mahsun yoktur. Onun “süper titizliği” bu çatışmanın doğurduğu trajikomik bir sakatlıktan ibarettir.
Karşıtlık sadece Rumeli Hisarı üzerinden kurulmaz. Hisarın çevresinde kümelenen mülkiyetin konforu da bu çatışmanın bir unsuru olarak kurguya dâhil edilir. Bu anlamda Mahsun’un yoksulluğunu İstanbul’un kenar bir semtiyle bitişik görmeyiz. Konforla dizayn edilmiş, gücün sembolleriyle yalıtılmış bir semtte geçer onun hikâyesi. Büyük balıkla küçük balık arasındaki o derin uçurum bu iki zıt öğenin çatışmasıyla derinleşir. Üçgenin bir ucunda Mehter Marşı’yla varlığını dayatan tarihsel bellek, diğer ucunda ise polis üniformasıyla görkemini kavileştiren ebedi devlet iktidarının ceberrutluğu yükselir. En son ucunda ise Mahsun Süpertitiz’in “çıkma ekmek” ve “çıkma gömlek”lerle hayatını idame etmeye çalışan mülkiyetten uzak, görünmez yalnızlığı durmaktadır. Sürekli üşüyen ellerini ovalar Mahsun. Tüm gününü açlığını gidermek için oradan oraya koşturmakla geçirerek yurtsuzluğuna yer arar. Hisardaki tavus kuşlarına olan ilgisi, ben’ini, kendini ebedileştiren zenginliğin kalın dokusuyla buluşturma isteğinden gelir. Yersiz yurtsuzluğuyla somutlaşan ötekisi, tüm çıplaklığıyla her şeye kâdir as’ların konforundaki eğretiliğin trajik yanına düşer. O, kendi benzerleri arasında bile iğreti duran bir anti kahraman durumundadır. Güvenli bölgenin tekinsiz tiplerinin öne çıkarıldığı bir film olarak Tabutta Rövaşata, dayak atan polisleri, Rumeli Hisarı’nın görkemi, Mehter Marşı, tavus kuşları ve lüks otomobilleriyle daha çok bir mülkiyet-iktidar çerçevesinde oluşan toplumsal dokunun eleştirisine yönelik açık uçlar bırakır izleyicinin önüne.
Filmin başkahramanı, kış ortasında hayatta kalabilmek adına araba hırsızlığı yapan Mahsun Süpertitiz’dir. Hırsızlık, burada bir yer değiştirmeden ibarettir. Bir gecelik de olsa konforun zaruri değiş tokuşuna denk gelir. Bir mülkiyet duygusu olmadığı için çaldığı arabaları sabah olunca aldığı yere bırakır Mahsun. O, günümüz dünyasında hemen her yerde benzerine rastlayabileceğimiz kenara itilmişliğin temsili olarak karşımızdadır artık. Yoksulluğu kadar çirkinliğiyle de dikkat çeker. Zoraki sürdürülen bir mecburiyete karşılık gelir onun serüveni. Mecbur olduğu için başkalarının konforundan ufak parçalar koparır. Hayatta kalma adına sürdürdüğü mücadelesine iktidarın yükselen sopası müdahale eder. Kendi periferiliğinden merkezin kuvvetine cılız bir eleştiri oku gönderircesine “Artık hiçbir şeye izin verilmiyorlar” der Mahsun. Öncesi ile sonrası arasındaki farkın açığa çıkarıldığı yerdir burası. Dönem değişmiş ve artık hiçbir şeyin eskisi gibi olamayacağını işaretleri her yerde kendini görünür kılmaya başlamıştır. Mekânla birlikte insan ilişkileri de sakatlanmıştır. Mahsun’un istediği zaman girebildiği o hisar, devletin ve tarihin sembolik bir değeri olarak artık ücretle girilebilen bir müzeye dönüştürülmüştür. Bir hafıza olarak korunan bir semboldür artık hisar. Devlet, gerek üniformalı gerek üniformasız bir şekilde önümüzü kesen asık yüzü bir gösterge olarak her yerdedir. Kafkaesk bir anlatım biçimi olarak iktidar, istediği zaman Mahsun’un mahrem alanına girebilme kudretindedir. Dışlanmışlığını, Reis’in (Tuncel Kurtiz) babacan merhametiyle onarmaya çalışır.
İnşaatlar ve balıkçı teknelerinde geceler Mahsun. Kışın dondurucu soğuğuna karşı korunaksız olan bu mekânların yetersizliği çalınan arabaların kalorifer sıcaklığıyla telafi edilmeye çalışılır. Polislerden yediği onca dayağa rağmen Mahsun Süpertitiz’in araba hırsızlığındaki ısrarında bir kesinti olmaz. Durmadan çalar; itfaiye araçlarını, ambülansları, otobüsleri hatta mahkûm nakil araçlarına varana kadar denk getirdiği her aracı çalarak mülkiyeti elinde tutanların konforuna kendi yoksulluğundan bir pay ayırır. İktidar mekanizmalarının kontrol edemediği bir arızaya dönüşmüştür artık o. “Herkes ondan sıkıldı” der polis memuru Reis’e. Amirler sıkılmıştır, memurlar, hakimler, savcılar sıkılmıştır, polisler, gardiyanlar, avukatlar, doktorlar, psikologlar ve hatta bütün memleket sıkılmıştır Mahsun’dan. Mahsun, mevcut toplumsal bütünlük içinde, statükonun koruduğu mülkiyet çemberinde bir yarık otuna dönüşmüştür. İstenmeyen ötekinin dışta bırakılmak istenen donukluğu olarak oradadır. O ve onun hırsızlığı, mekanizmanın bütünlüğüne zarar veren, mevcut konforun büyüsüne halel getiren bir kanamaya dönüşmüştür. Doymuşluğa karşı açlığın, mülkiyete karşı yersiz yurtsuzluğun, konfor donanımına karşı salt yetersizliğin dayattığı baş edilmez bir çıban olarak Mahsun, hırsızlığını, bir nevi kendinden esirgenerek elde edilen toplumsal refahın konforuna karşı bir itiraz etkinliği olarak bayraklaştırır. Mülkün kime ait olduğu Mahsun nezdinde bir önem arz etmez. Polisin sopasıyla Reis’in tokadı arasında bir ayrım yapmadığı gibi müsteşarın arabasıyla işadamının arabası arasında da bir ayrım yapmaz. Bu ayrım gözetmezlik, toplumsal yapının dinamiğine batırılmış bir kıymık olarak rahatsızlık vermektedir.
Çaldığı arabalarla kendine konfor sağlama peşinde olan Mahsun, başkalarının konforundan kopardığı parçalarla ayakta durmaya çalışır. O, bir konfor hırsızıdır. Buradaki hırsızlık eylemi, kriminal bir değer içermez. Çaldığı arabaları tekrar yerine koyması, herkesin rahatına çomak sokan düzen karşıtlığının bilinçsiz bir yansımasına benzer. Polislerin rahatını kaçıran o’dur. Hisarın bekçisini tedirgin eden, mastürbasyon başındaki garsonun keyfini kaçıran da yine o’dur. Ondaki mülkiyet yoksunluğu, toplumsal belleğin tatminsiz hazzını rencide edecek bir tersinden akıştır. Toplumsal bellekte, istenmeyenin ötelendiği bir kimliksizlik durumuna karşılık geldiği için mülkiyetin atmığı olarak arkadan kalan olur. Çaldığı şeyin sahibi olmama noktasındaki kayıtsızlığı onu ethosun dışına iter. Hiçbir koşulda toplumsal belleğin akışına katmaz kendini. Milli maç esnasında açığa çıkan toplumsal heyecan karşısındaki ilgisizliği pathosun da dışına atmıştır onu. Herkesin coşkuyla ayağa sıçradığı yerde o kendi açlığını gidermenin peşindedir. O toplumsal belleğin dışıdır, dışarıda bırakılmış olanın somutlaşan yalnızlığıdır. Dışlanmışlığı, sadece yerleşik kültürün ya da siyasi yetkenin katmanlarıyla belirlenmiş değildir. Yeri geldiğinde içinde bulunduğu toplumsal katmanın da hışmına uğrayacak bir zeminde bulur kendini. Mahsun’un mülkiyetten arınmış ötekiliği, sadece siyasi yetkenin ya da yerleşik algının totemlerine saldırmakla kalmaz, gerektiğinde kendi sınıfından olanları da zarar uğratacak bir sınırsızlığı içerir. Yine de “arkadaşlar iyidir” onun için.
Resmi üniformalı iktidar mekanizmasıyla toplumsal algının sivil sertliği arasında çıkışsız bir yoksunluğa mahkûm edilmiştir Mahsun. Onun için içerisi de dışarısı gibi üniformalıdır. Kendi gibi çıkışsız bir uyuşturucu bağımlısına (Ayşen Aydemir) duyduğu ilgi bile onu kurtarmaya yetmeyecektir. Yaşadığı platonik aşkın çaresizliğinde iyice dibe çökecektir. Herkesin konforuna karşı bir tehdit oluşturan yoksulluğu, bir tek bu eroinman kadına zarar vermez. Onu koruyup kollar, kendi imkânları ölçüsünde ufak tefek ihtiyaçlarını karşılamaya çalışır. İlgi duyduğu kadına gösterdiği bu samimi cömertlik karşısında bile hayal kırıklığına uğrayacağı kesindir. Her koşulda derin bir tamamlanmamışlık duygusu uyandıran Mahsun, bu platonik aşkın aldatıcılığı karşısında masumiyetini tamamen kaybeder. Kaybolan sadece masumiyet değildir, tek koruyucusu olan Reis’in güven duygusuna da gölge düşürmüştür artık. Hayat karşısındaki yenilgisine aşktan da bir çentik düşülmüştür.
Her ne kadar tutunamamışlık ve yersiz yurtsuzluk bağlamında Mahsun karakteri ile eroinman kadın arasında bir paralellik kurulsa da; kadının yerleşik algıdaki konumlanışıyla Mahsun’un konumu arasında büyük farklılıklar vardır. Her iki konumlanışta da öteki olmanın eksikliği görülür, fakat gayrimeşruluk bakımından Mahsun’un yaptığı hırsızlığın kriminal bir tarafı olmadığı gibi tam anlamıyla hastalıklı bir bağımlılığa da karşılık gelmez. Mahsun’un suçu, hayatta kalma zaruretine karşılık bir direnme biçimi olarak ortadadır. Oysa eroinman kadının gayrimeşruluğu doğrudan bağımlılıkla ilgili olup bilinçle istenilen bir hazzı işaret eder. Mahsun’un “direnişleri” mülkiyetin konforundan bir şeyler eksiltirken, eroinman kadının uyuşturucu bağımlılığı, fuhuş dolayısıyla, mülkiyete fazladan bir konfor sunar. Biri toplumsal tatminin önünde sakatlığıyla parazitleşirken, diğeri tatminin gerçekleşmesinde arzunun nesnesine dönüşmüştür. Dolayısıyla karakterler arasında doğrudan bir benzerlik kurulamaz. Karakterleri birbirine yakın kılan tek ortak nokta, her ikisinin de kendi tabutlarında rövaşata atma imkânını kollamalarında açığa çıkmaktadır. Her ikisi için de çıkış kapatılmıştır. Canlılık emareleri ölü bir alanın darlığında ne kadar olacaksa ancak o kadarına imkân tanımıştır. Biri uyuşturucu bağımlılığıyla fuhuş bataklığında varlığına alan açmaya çalışırken diğeri hayatta kalabilme zaruretiyle hırsızlığın kapısını çalmaktadır. Her iki eylemin çıkışsızlığı da kamu algısında dışlayıcı bir nefrete karşılık gelecektir.
Yoksulluğun sosyal plandaki yerini daha görünür kılmak niyetiyle çeşitli sembollerin yardımına başvuran Tabutta Rövaşata, toplumsal alanda görülen zengin-fakir uçurumunu tavus kuşu sembolüyle belirginleştirmeye çalışır. Bolluk ve berekettir tavus kuşu. Kötülüğe karşı iyiliğin sembolik biçimi olarak öne çıkar. Mahsun’un arabalara olan ilgisinin altında ne varsa tavus kuşunu çalma isteğinin altında da o vardır; ulaşamadığı o zenginliğin kıyısında kendine ait olan payı ayırmak ister. Anlık dahi olsa o ışıltının içinde olmaktır arzusu. İktidarın koruması altında olanı çalarak lanetlenir. Tavus kuşunun Mahsun’un kucağında sokak sokak dolaştırılması karşıtlığın ironik bir sunumu olarak görselleşir. Mahsun’un matlığı ile tavus kuşunun renkleri üzerinden kurulan kontrast kavramsal çatışmanın zirvesidir. Bu karşıtlık kurgusu, açlığın dayanılmazlığını azdıracak bir obje olarak tavus kuşunu, iktidarın acıkınca yenilen helvadan putuna dönüştürür. Konforun helvadan putuna saldırması, dışarıda tutulması gereken, kamusal bir tehdit durumuna düşürür Mahsun’u. Artık o, “ekmeğiyle oynanmasından” korkanların sınırlamalarıyla çemberin tamamen dışına çıkarılır. Teknesine verdiği zarar nedeniyle Reis tarafından da terk edilmiştir. İlgi duyduğu kadına olan merhameti suiistimal edilince, kahvehanede kendisine ayrılan odasından da olur. Yersizlik daha da katılaşır. O artık, topun ağzında olmak deyimiyle bitişik bir görüntü gibi hisarın dibindeki Fatih döneminden kalma topların içinde geçirir günlerini. Tavus kuşunu yemek üzereyken yakalanan Mahsun “sen benim ekmeğimle mi oynayacaksın?” sorusuyla bekçi tarafından tartaklanarak, tutuklanır. Oysa ekmeğiyle oynanmasından korkanların korktuğu kişi açlıktan ölmek üzere bir mülksüzden başkası değildir. Öyle ki; “Seni yerim sosis” reklamları arasında özetlenen basit bir haber metniyle özetlenir Mahsun’un tüm hikâyesi.
Bir ilk filmdir Tabutta Rövaşata. Kendinden öncekilere benzemeyen anlatım dili, kurgusal farklılığıyla Türk sinemasına yeni anlatım olanakları kazandırmakla da birçok ilke imza atmıştır. Toplumsal yapının dibinde yer bulan; kimsesizlerin, açların, yersiz yurtsuzların trajik hikâyesi üzerinden çok katmanlı eleştirel bir anlatım biçimi geliştirmiştir. Mahsun karakterini canlandıran Ahmet Uğurlu ve Tuncel Kurtiz gibi isimlerin görülmeye değer oyunculuğu ise filmin gerçekçiliğine perçin üstüne perçin vurmuştur. Babazula ve Yansımalar grubunun müzikleriyle hareketlenen film, hem bir ilk film olması hem de ele alınan meselenin sinematografik anlatım imkânlarının derinlikli bir şekilde filme yedirilmesiyle Derviş Zaim isminin Türk sinemasında saygıyla anılmasına vesile olmaya devam edecektir.
