“Ne bakıyorsunuz? Hepiniz zavallısınız. Niye biliyor musunuz? Çünkü olmak istediğiniz kişi olabilmek için yürek yok hiçbirinizde. Benim gibi insanlara ihtiyacınız var. Böylece parmakla işaret edip “işte bu kötü bir adam” diyebiliyorsunuz. “İşte kendini tanrı zanneden kötü bir adam.” Peki, böyle yapınca siz iyi biri mi olmuş oluyorsunuz? Kötü adamı ayıplamak sizi iyi mi yapmış oluyor? Siz iyi falan değilsiniz. Siz sadece nasıl saklanacağınızı, nasıl yalan söyleyeceğinizi iyi öğrenmişsiniz. Oysa benim öyle bir derdim yok. Ben hep doğruyu söylerim, yalan söylerken bile. Madem öyle, kötü adama iyi geceler dileyin. Bir daha böyle klas bir kötü adamı zor görürsünüz. Hadi, kötü adama yol verin. Dikkat, kötü adam geliyor. En iyisi, yoluna çıkmayın.”
Kapitalizmin Çarpık Enstrümanı: Tony Montana
Kapitalizmin boyunduruğu altında şekillenen birey, bir aşırılıklar dizgesinin halkası olmak mecburiyetiyle baş başa bırakılmıştır. Bu, sadece bireylerle sınırlanan bir durum sayılmaz; tüketimden eğlenceye, teknolojiden estetiğe, bilimden sanata, modadan iletişime kadar her şey bu aşırılığın görünmez şiddeti içinde ambalajlanıp vitrine koyulma zorunluluğuyla karşı karşıyadır. Doğal olanın sıradanlığı yeni bir üretim biçimiyle değiş tokuş edilerek niteliksiz olanın alanına çekilmiştir. Tabiatı dengesizleştiren rasyonalite, eşyanın görüntüsüne de yeni anlamların üretiminde araçsal bir pozisyon vermiştir. Bu, şiddetin hiper-gerçeklik merceğiyle görünmez kılınmasına karşılık gelir. Kişisel planda görünmez kılınan şiddetin, politik evrende, yönetim biçimlerine kadar sirayet etmiş olması bir gizem unsuru değildir artık. Şiddet, kapitalizmin doğasında somutlaşan bir sonuçlar bütünüdür. Çürümüş olanın çürümüşlüğü, sistemin toprağına gübre olarak dönmenin mukavelesini onaylayarak, bir kadavra olarak da olsa, varlığını devam ettirmeyi hedefler. Liberal demokrasi kisvesiyle etrafta dolaşan hayaletin yarattığı dehşetengiz döngü, örtük şeffaflığın ayartmasıyla görüntülenemeyen şiddetin aşırılığını estetize etmeye çalışır. Bu da normal ile anormal arasındaki farkın buharlaşmasına yol açar. Kapitalizm, toplumsal olanın dönüştürülmesinde bir değirmen çarkı vazifesi gördüğünden, farklılıkların silinmesine yarayacak zeminin konforunu sağlamayı da kutsal bir görev olarak ayırır kendine. Böylece kendi şiddetini, kendinden olmayana da dayatma meşruiyetine sahip olduğuna inanır. Şiddetle başlayanın boynuna yine kendi yarattığı şiddet döngüsünün öğütücü madalyasını bir ödül olarak geçirmeyi borç bilir. Sonuç ise Tony Montana’nın uğradığı hışımla aynı hizaya düşmekten başkası olmayacaktır; zirvede un ufak olmak!
Peki, bu un ufak olmaklığına rağmenTony Montana’yı (Al Pacino) kitlelere sevdiren nedir? Ona duyulan ilgi; Raskalnikovvari bir çarpıklığın ruhumuza saplanıp kalmasından mı ileri gelmektedir? Mitolojik arketiplerin bilinçaltımızdaki yansımasına mı denk gelir onda bulduğumuz cazibe? Dizginlenemeyen öfke, güce sahip olma adına aşırılılaştırılmış hırs, ironik zekâ, hispanik mizaç ve hiç yoktan kendini var edebilme kabiliyeti midir onu zihnimize kazıyan sebep? Ya da kötülüğün zemininde kendince ‘dürüst’ kalmayı becerebilmiş olmanın karizmatik getirisi midir? Uğradığı sonun boyutlarını bilmemize rağmen nedir Tony Montana’yı bize çekici kılan? Benzer soruları olabildiğince çoğaltabilsek de asıl olanın gerçekliğini, eldeki veriler üzerinden somutlaştırmamız gerekir. Adaletsiz bir dünyanın ortasında, ekonomik olarak sıfır derecesinde yaşayanların kahir ekseriyeti için Tony Montana ideal bir tipleme olma konusunda biçilmiş kaftan gibidir. Umutsuzlar için bir tutamak, tutunamayanlar için bir çıkış bileti resmiyeti taşır o. Kaybetmekle yok olmak arasına çekilen yolun benzerliğinde, kaybolmaktan başka şansı olmayanların kurtuluş reçetesi Tony Montana karakterinin resmettiği davranış kodlarında gizlidir.
Özellikle kazanma hırsının dizginlenemez aşırılığı gayrimeşru bir yolun tutumundan başka bir seçenek sunmaz bu yolda olana. Dolayısıyla kapitalist dünyanın dişlileri arasında arka sıralara itilenler, gayrimeşruluğu bir çıkış yolu olarak meşrulaştırma eğiliminde olacaklardır. Dolayısıyla Tony Montana nezdinde belirginleşen sosyopat kişiliğin izini, kapitalizmin ortaya koyduğu değerler sistematiğinde aramak gerekir. Bu açıdan, Soğuk Savaş’la beraber dünyadaki politik çalkantıların 80’li yıllara kadar uzanan dengesizliği böyle bir karakterin belirginleşmesinde önemli rol oynadığını belirtmeden geçmemek gerekir. Tony Montana Soğuk Savaş’ın ürettiği kusursuz bir çarpıklık örneğidir. Böylesi çarpık bir karakterin oluşumunda, iki kutuplu dünyanın en önemli rekabet göstergesi olan nükleer kıyamet paranoyasının da payı büyüktür. Daha fazla kazanmanın ve saygıyla anılır bir güce sahip olmanın getirdiği devletlerarası rekabet, toplumsal bazda bu türden bir çarpıklığın oluşumuna tuz biber ekmiştir. Liberal kapitalizmin sermaye odaklı kışkırtıcı hırsı, her alanda olduğu gibi, mafya dünyasında da varlığını devam ettirecektir. Bu anlamda Scarface “gücün varsa her şeye sahip olursun” denklemiyle ilerleyen ve elde ettiği gücü, hırsın zafiyetiyle kaybeden iktidar biçiminin ekonomi politiğine uygun bir lisanla anlatılmasıdır.
Filmin daha başlarında ortaya atılan düşük dozlu politik göndermeler, komünist karşıtı olmanın Amerikanvari seçkinliğine atıflarla doludur. Tony Montana’nın, kapitalizmin ışıltılı dünyasına bir muz teknesi ile gelmiş olmasına yönelik vurgu, bu kapının dışındaki tüm yönetim biçimlerinin Muz Cumhuriyeti olduğuna yönelik politik bir göndermeyi içerir. Kutsal olan Amerika’dır. Dışarıdan gelen her yabancı, ancak yıkanıp arındıktan sonra bu kapıdan içeri girebilecektir. Bu açıdan Montana’nın federal polisler tarafından sorgulanması gelenlerin suçlu olup olmadığının tespitine yönelik basit bir adli işlemden ibaret değildir. Aynı zamanda dışardan gelenin zihinsel olarak da arınıp arınmadığının tespitine yönelik bir sorgulama biçimidir. Sorgu odası, ayrıntının didiklendiği bir “iman” gözlem yeridir. Sadece suçluların değil, Amerikan Rüyası’na ikna olmamışların da ayıklandığı bir seperatör işlevi görür. Bu ayıklamanın farkında olan Montana, Amerikan hayat tarzına duyduğu hayranlığa işaret eden cümlelerle, sistemin sorguç melekleri pozisyonunda olan federallerin önünde, taşıdığı imanın boyutlarını sergilemeye çalışır.
Tony’nin Amerika’nın kutsallığına sözlü olarak ikrar ettiği iman, beden dilinin sergilediği davranışlar ölçeğine vurulduğunda inandırıcılığı olmayan bir paradoks yaratır. Tony’nin bu birbiriyle örtüşmeyen iman biçimindeki uyuşmazlık karşı tarafın üzerinde ters etki yaratır ve daha derin bir gözlem için, sıkı dostu Manny Ribera (Steven Bauer) ile birlikte, mülteci kampına gönderilmesine neden olur. Mülteci kampı, temyiz aşamasında bekletilenlerin ârafıdır. İlk geçiş sınavları başarısızlıkla sonuçlanan ikilinin talihi, Miami’nin önemli mafya babalarından biri olan Frank Lopez’in (Robert Loggia) teklifiyle parlak bir yöne çevrilir. Teklif, bir zamanlar Fidel Castro’nun generallerinden biri olan ve daha sonra Castro’nun güvenini kaybetmesiyle ülkeden sürülerek Amerika’ya gönderilen Emilio Rebenga’nın (Roberto Contreras) öldürülmesidir. Bu cinayetin işlenmesi karşılığında ise kendilerine Green Card verileceği vaat edilir. Emilio Rebenga cinayeti filme yedirilen düşük dozlu politik söylemin bir kez daha devreye sokulmasına vesile olur. Bir komünist öldürmekten zevk alacağını söyleyen Tony, yeşil kart karşılığında bir komünist öldürmekten iki kere zevk alacağını söyler. Rebenga, kutsal olanın sunağına bırakılan bir kurban durumundadır artık. Ve kapitalist dünyanın kapısından içeri girmek için seçilen kurban, kapitalist değerlerle şekillenen dünyanın en sevdiği ilahisi olan “liberta” çığlıklarıyla sunağa bırakılacaktır. Cinayet sahnesinin bir isyan anına denk getirilmesi sunulan kurbanın büyük bir ayinle tanrılara sunuluşunu resmeder. Ortadaki kargaşa bir isyandan çok, benzerine Yunan tragedyalarında rastladığımız tanrılar karşısında vecde gelmiş toplulukları hatırlatır. Dökülen kan, kutsal olanın alanına girmek içindir. İlk sınavda şüphe götürür bir durumda olan iman belgesi, Rebenga’nın kanıyla tasdik edilir bir mertebeye yükselir. Temyiz şartları yerine getirilip, rüşt ispat edildikten sonra, Amerikan cennetine giriş kartı olan ve rengiyle de cenneti çağrıştıran, Green Card’a böylece kavuşulmuş olunur.
İçerden Büyüyen Yara: Mafya ve İktidar
Mayıs 1980’de Küba devleti, halkının Birleşik Devletlerdeki akrabalarıyla irtibatını sağlamak amacıyla binlerce insanı Amerika’ya göndermiştir. Görünür amacın bu olmasına rağmen daha sonra anlaşılmıştır ki Fidel Castro, yirmi beş bin sabıkalı vatandaşını da bu vesileyle sınır dışı ederek kapitalist dünyanın başına esaslı bir bela sarmayı hedeflemiştir. Asıl amaç Küba devrimini özümseyemeyen “çürük süprüntü”lerin bu vesileye dışarı atılmasıdır. Bu yirmi beş bin sabıkalı arasında belirginliğini yüzündeki yarayla öne çıkaran Tony Montana da vardır. Yüzdeki yara, metaforik anlamda, komünizmin açtığı bir leke olarak dışlanmayı hak etmişlerin boynuna dolanan bir lanet sembolüdür. Bir kaplanın pençe darbesi gibi mutlaklaşan yara bir tarafıyla da iktidara karşı uzatılmış fallik obje gibi sürekli öne çıkarılır. Bu yüzden birçok sahnede Montana’nın yüzü yakın planda gösterilir. O, vahşi bir ormanda kendi mücadelesini veren yaralı bir kaplan durumundadır. Öyle ki filmin ilerleyen sahnelerinde bu kaplan vurgusu sıkça tekrar edilen bir motife dönüşecektir. Tony’nin bindiği otomobilin koltukları kaplan motifiyle döşenmiştir. Lopez’in metresi Elvira Hancock’u (Michelle Pfeiffer) kendisi için dişi bir kaplan olarak görür. Hatta Tony, Elvira’yla evlendiğinde, düğün hediyesi olarak ona bir kaplan hediye eder. Tony Montana tıpkı William Blake’in Kaplan şiirindeki gibi “Gecenin ormanında / Işıl ışıl yanan parlak yalaza” mısralarına yakın bir benzerlikle resmedilir. O, kapitalizmin vahşi karanlığına, kendi gerçekliğinin ispatını somutlaştırmak isteyen parlak bir yalaza olarak girmiş gibidir. İçeriden açılan yara, gittikçe büyüyecek ve el attığı her şeyi kanatan karanlık bir güce dönüşecektir.
Küba’da gerçekleşen devrim, toplumsal katmanın en çürüklerini düşmanına ihraç ederek hem kendi iç temizliğini gerçekleştirmiş hem de kapitalist dünyanın başına kapanması zor bir yara açmayı hedeflemiştir. Böylece kendi sosyal ortamından uzaklaştırılan “günahkârlar”ın, gücü ele geçirdiklerinde, toplumsal dengenin de evriminde yanlış işleyen bir koda dönüşeceği kestirilmiştir. Sosyalizm refleksiyle kendi rüyasını gerçekleştiren devrim aynı paralelde, kendi süprüntüleriyle, kapitalizmin rahmine de çomak sokmayı becermiştir. Tony Montana bu rüyaya atılan en derin çentiklerden biri olarak, mütemadiyen benzerlerini çoğaltan bir lanetin fraktalına dönüşecektir. O, içerinin attığı, dışarının da kabullenmeye yanaşmadığı bir kamaşmanın özetidir.
Tony, girmek istediği dünyanın, hata yapanın alaşağı edildiği katı ve acımasız kurallarla çevrelendiğini bildiğinden her türlü riski göze alan bir cesaretle sürdürür öyküsünü. Sıfırdan başlayıp zirveye çıkan azmiyle de kısa zamanda dikkatleri üzerine çekecektir. Scarface, kademe kademe yükselişin karşısında, hızla gerçekleşen bir çöküşün ritmini dramatize eder. Tony’nin göçmenlik ofisinde başlayıp, mülteci kampında devam eden peygambervari “erginlenme süreci” çeşitli aşamalarla tekrar tekrar test edilir. Zira o, kutsal olanın alanına ayak basma cesaretinin ne tür zorluklarla test edileceğini önceden kestirecek bir öngörüyle ilerletir yürüyüşünü. Rebenga’nın kanıyla kazandığı ilerleme şansı, dış dünyaya attığı ilk adımla hayal kırıklığına dönüşecektir. Atılan ilk adımın karşılığında Tony ve Manny’ye ayrılan yer şehrin en alt kademesi olacaktır.
Böylece ikiliyi, ışıltılı bir eğlence merkezinin karşısında konumlanan Little Havana Restaurant adlı döküntü bir işletmede bulaşıkçılık yaparken buluruz. Burada restoranın ismi ile Tony ve Manny’ye ayrılan yer arasında ironik bir bağ kurulmuştur. Fakat Tony bu “küçük”lüğe razı gelecek değildir ve ilk yakaladığı fırsatla daha büyüğüne kavuşmanın yollarını kollayacaktır. Bu fırsat, yine Lopez’in adamlarından Omar Suarez (F. Murray Abraham) eliyle Tony’ye sunulacaktır. Suarez’in sıradan teklifi karşısında yırtıcı bir ukalalıkla pazarlığa girişen bu küçük adam, anlaşılan o ki nasıl bir oyunda olduğunun henüz farkında değildir. Dolayısıyla Suarez, tanrılar katında zar atma cesareti gösteren bu küçük adama, getirisi büyük başka bir teklifle çift taraflı bir oyun kuracaktır. Oyun, zor ve büyüktür. Hedef ise; Kolombiyalı uyuşturucu kaçakçısı Hector (Al Israel) ile karşı karşıya gelen Tony’nin ortadan kaldırılmasıdır. Öyle ki bu oyun sonunda karşı karşıya gelen ikiliden birisinin bile sahneden çekilmesi Suarez’in fayda hanesine yazılacak tek taraflı bir kazanca işaret etmektedir. Hector’un öldürülmesi uyuşturucunun bedavaya getirilmesi demektir. Tony’nin kaybetmesi ise yapılan ukalalığın bir cezası olarak hayatına karşılık gelecektir.
Burada Hector ismine bir parantez açmakta fayda olacaktır. Yunan mitolojisinde Troialı bir kahraman olarak yer alan Hector, Priamos ve Hekabe’nin büyük oğlu olarak bilinir. Troia’nın kralı Priamos olmasına rağmen, meclis tartışmalarını dilediği gibi yönlendiren ve savaşı kendi bildiği yönetmelerle sürdüren Hector olup halk nezdinde de şehrin baş koruyucusu ve iktidarın gerçek sahibi olarak görülür. Şehri kendi kontrolüne almak isteyen Agamemnon, Hector olduğu sürece şehri alamayacağını bildiğinden ondan kurtulmayı planlar.(1) Daha sonra bu mücadele Akhilleus ile Hector arasında gerçekleşir ve Hector, Akhilleus tarafından öldürülür. Akhilleus’un Hector’ü öldürme biçimi ile Tony’nin Hector’u öldürme biçimi arasında ilginç benzerlikler vardır. Her iki Hector’ün öldürülme biçimi de halkın gözü önünde cereyan eder. Akhilleus Troialılara ibret olsun diye Hector’ün cesedini şehrin çevresinde sürükleyerek, kuşlara ve köpeklere terk edilir bir şekilde korumasız olarak şehrin ortasında bırakır. Tony Montana’nın Hector’ü öldürme biçimi de aynı şekilde cereyan eder. Elektrikli testere ile öldürülen arkadaşının intikamını, Hector’ü halkın gözü önünde sokak ortasında öldürerek alır.
Aşırılığın Görünmezliğiyle Tamamlanan Büyük Öteki
Mafya yasadışı olanın iktidarıysa, iktidar yasal olanın mafyasıdır. Birinin yasalar yoluyla yaptığını diğeri gayrimeşru yöntemlerle yapar. Dolayısıyla bu iki kavram, aynı oyunun iki farklı yüzü olarak her zaman sahnededir. Bu oyuna küçük aracılık işleriyle girer Montana, cesareti ve kendine olan güveniyle, kısa zamanda, büyük patron Frank Lopez’in takdirine mazhar olur. Film boyunca Tony Montana, küçük işler peşinde heba olmaktansa, büyük işlerin denizinde boğulmayı seçen bir protagonist olarak seyirci önüne çıkarılır. O, ötekileştirilmiş olanın zorunlu yolculuğuyla, içine girdiği toplumsal yapının şartlarına ayak uydurmanın gerçekliğini kötüden yana seçmekle baş başa bırakılmış bir anti-kahraman durumundadır. Mevcut kapitalist erk, kazanmanın her türlü olasılığının denemekle ele geçirilebileceğini deklare ederken, yeri geldiğinde araç ve eylemlerin amaca ulaşma doğrultusunda meşruluğuna da atıfta bulunur. Amaç, erkin ele geçirilmesiyse, yapılan her şey mubahtır! Bu meşruiyet psikolojisinin şiddeti ise Montana’nın, Elvira Hancock’a sahip olma arzusunda açığa çıkarılır. Althusserci bir yaklaşımla söylemek gerekirse; şiddet aracılığıyla kurulan iktidar, cinsel arzunun göstergesi konumunda olan kadını ideolojik bir aygıt olarak iktidarın işlerliğinde kullanmak ister.
Her zaman, her şeyin en tepesindekini talep etmesiyle bir anlamda insani hırsın aşırılaştırılmış pratiği gibidir Montana. Bir göstergeler aşırılığıdır o. Taşıdığı karakter, Amerikan hayat tarzının dışavurumu olarak sembolleşen temsil gücüne karşılık gelir. Tony’nin kokain bağımlılığı bir aşırılıktır, paranoyak bir şekilde malikânesini güvenlik ekipmanlarıyla donatması, en yakınlarını bile yok yere öldürmesi ve sahnelenen tüm öldürme biçimleri… hepsi birer aşırılıklar göstergesidir. Cinselliğin şatafata varan geniş kapsamlı göstergeleri, hemen her diyalogda görülen hırçın küfürler, tamlamalara kadar sinen argonun zenginliği, davranışlara yansıyan kontrolsüz hareketlilik ve şiddetin dolaysızlığı, filmi, kesintisiz bir aşırılıklar geçidi haline getirir. Bu aşırılıklar geçidinde altı çizilmesi gereken en önemli gösterge ise Tony’yi bütünüyle kontrolü altına alan hırsın açığa çıkmasında belirginleşir.
Hırs, iktidarda olmanın büyüsü ile yer değiştirdiğinde el attığı her şeyi ideolojik olanın katılığında buharlaştırmayı hedefler. Dolayısıyla Lopez’in kanatları altında hiçleşen Elvira’nın katılığı Montana’nın iktidar hırsında hepten eriyip buharlaşacaktır. Bir kontrol mekanizması olarak süper egonun tamamlanması için etrafındaki her şeyin erimesi gerekecektir. Hırs ile hırsızlık arasındaki bağın kökenini de burada aramak gerekir; elde etmeye yönelik frenlenemez istekle belirginleşen hırs, ileri aşamada başkasına ait olana göz koyma riskiyle yasadışılığa yönelme eğilimini de bünyesinde taşır. Burada özellikle büyük patronun sevgilisine sahip olma güdüsü, her şeyi kendi kontrol merkezinde tutma anlamında, süper egonun tamamlanmasında öncelikli bir tercih olarak öne çıkarılır. Dolayısıyla egonun tasarımı sürecinde, süper ego olarak sembolleşen patronun alt edilme arzusu başlı başına yeterli görülmez. Bir üst kimliğe sahibi olmanın ya da altındakilere kudretinin geçerliliğini gösterebilmenin kestirme yolları da aranarak, üstekine ait olan en kıymetli göstergenin ele geçirilmesi gerekliliğine meyledilir. Bu haliyle Tony Montana karşının karşısında konumlanmayı arzulayan süper egonun Büyük Öteki’siyle mutlak benzeşim içine girer. Kendisi dışında konumlanmış her şeyi bir arzu nesnesine dönüştüren Tony, “dünya ve içindeki her şeyi istiyorum” cümlesiyle kendini arzunun mekânına dönüştürür. Lacan’nın deyişiyle o, arzu talebini “aşkın kanıtı haline dönüştürerek verilebilecek her şeyin özelliğini iptal eder” bir konuma yükselmiştir. Büyük Öteki’liğini ise narsizmin sınırları dahilinde gerçekleştirecektir. Her şeyi istemesiyle, gördüğü her şeye karşı narsistik bir aşk besler ve Lacan’nın “objet petit a”daki kavramsallaştırmasına binaen söylediği; “seni seviyorum, fakat açıklanamaz bir şekilde sendeki bir şeyi senden daha çok sevdiğim için seni tahrip ediyorum” ifadesine yakın bir betimlemeyle bütünler kendini.
Arzusunun tahribi, yine arzusu nedeniyledir. Her şeyi kendine ayıran bu yıkıcı bütünlük her şeyin karşısında duranı değil, her şeyin kendisine doğru yönelmesini arzulayanın mekânsal temsilidir. Bu temsil, karısı Elvira’yla tartıştığı, restoran sahnesinde daha bir netlik kazanır. Tartışma bir yerden sonra izleyicilere yönelen amansız bir taşlama senasına dönüşür. Toplumsal çürümenin diyalektiği bu taşlama vesilesiyle doruğa çıkar. Tony’nin mükemmel bir performansla, yalanın ardına gizlenerek kendilerini aklamaya çalışanların her zaman bir kötüye ihtiyaç duyduklarını dile getirdiği sahneleme biçimi filmin en can alıcı tiratlarından biri olarak izleyiciye sunulur. Hem kendini hem de karşı tarafı yaralayan çift taraflı bir itiraf sahnesidir burada olup biten. Kendisini, başkalarınca işaret edilen bir kötü olarak kabul etse de onu kötü kılan sebeplerin kökeninde karşı tarafın kötücül beklentilerinin yattığına yönelik işaretler verilir. “Yalan söylerken bile doğru söyleyen” kötülük imparatoru bu masumiyet karinesiyle yapıp etmelerinin yıkıcı sonuçlarını, karşının da yükleneceği bir vebal olarak, taraflar arasında paylaştırmayı ister. O, asıl kötülerin kendi korkaklıklarını örtmek için kullandığı manipülatif kötü’nün temsilidir artık. Kendisini, kendisi dışına çıkarak görmenin paradoksal gerçekliği ile sunan Tony Montana, bu eşsiz monoloğuyla, sinema tarihinde kült bir değere dönüşmenin fırsatını yakalar.
Erkin İspatı ya da Eksiltilen Cinsellik
Scarface’de hırs, sadece şiddetle netleşen bir anlatım biçiminden ibaret değildir. Cinselliğin aşırılılaştırılması ya da bir arzu nesnesi olarak rakibin elindekine göz dikilmesi de hırsın katılaşmasında önemli bir gösterge niteliğindedir. Tony’nin hırsı, malikânesinin içinde anıtlaştırdığı “The World Is Yours” ifadesinin ilettiği mesajda temsil edilir. “Dünya Senindir”, hem de her şeyiyle… Böyle bir dünyada güce sahip olmak statükoya hâkim olmanın pratiğidir. Kadın ise içerdiği tüm imajlarıyla bu gücün teorik tarafına denk gelir. Dolayısıyla pratiğe dökülen gücün somutluğu cinselliğin motifiyle teorik bir devamlılığa ulaştırılmak istenir. Burada bir arzu nesnesi olarak kadın gücün manifestosuna dönüştürülür.
Buna rağmen Scarface, tam anlamıyla kadın karşıtlığı üzerinden tamamlanan bir anlatıya sokmaz kendini. Gücü erkeklik ve dişilik arasında sürekli dolaştırıp durur. Tony Montana, her ne kadar erkek egemen yapının zirvesini temsil etse de ele geçirdiği evrende hezimete uğradığı tek alan kadınlar tarafıdır. Bu evrende kadın, tüm cinsel göndermelerine rağmen, iktidara yönelik hadım edici bir işleve sahiptir. Öyle ki Tony’nin yıkımı, başından beri küçük gördüğü kadın imgesi tarafından gerçekleştirilecektir. Havuz başında, erotik jestlerle kız tavlamaya çalışan Manny’nin başarısızlığı Tony’ye kendi manifestosunu deklare etme imkânı sunacaktır: “Bu ülkede önce para kazanacaksın, paraya ulaşınca güce de ulaşmış olacaksın, güce ulaştığında ise kadına ulaşacaksın.” Böylece denklem kurulmuş, bir arzu nesnesi olarak kadın, planlanan izleğin ikinci basamağına yerleştirilmiştir.
Frank Lopez’in malikânesinde, ileride karısı olacak Elvira’yla ilk tanışma sahnesi “gökten inen melek” metaforuyla kutsal bir haleye büründürülür. Lopez’le Tony’nin ilk buluştuğu alan malikânenin zemin katıdır. Gücün temsili durumundaki erkekleri, bu salonun orta kısmındaki kırmızı halıyla döşenmiş yuvarlak alanda sohbet ederken görürüz. Kırmızıyla çerçevelenen alan, içerdiği erotik göndermelerle erkek iktidarının fantazyasına karşılık gelir. Bu görüntünün ardından üst kattan, cam bir asansör içinde yeşil elbisesiyle aşağıya inen Elvira’ya çevrilir kamera. Yeşil elbise dünyadışılığın dışavurumu gibidir ve düşen bir meleğin temsilini resmeden bir cazibeyle, sırtı erkeklere dönük bir şekilde iner aşağıya. İnilen yer muktedir olanların alanıdır. Böylece erkeklerin toplaştığı bu iktidar alanı, kadın gözünde inileni, tüm çağrışımlarıyla aşağı olanı işaretleyen bir imgeye dönüştürülür. Erkek ve dişi karşıtlığı yüksek ve düşük karşıtlığıyla daha bir perçinlenir. Bu sahnede Elvira’nın erkelerle olan diyalogu da manidardır; erkek egemen dünyanın kırmızıyla çerçevelenen fantazyasına girmeden gerçekleştirir söylevini. Zira o, içerdiği cazibeyi başkasının fantazyasına sunmayan melek konumundadır. Bir melektir fakat bu “düşmüş meleğin” temsilidir. Bu sahne dolayısıyla tasarlanan imgesel güç, dişiliğin meleksi yanına çevirir sarkacını.
Tony, Elvira’ya duyduğu arzuyu “arkamda senin gibi bir kadın olursa, doğrudan zirveye ulaşırım.” cümlesiyle dile getirecektir. Elvira, zirveye ulaşma noktasında fetişist bir meta konumundadır. Lüksün en ayartıcı cazibesi olarak kullanılır. Bu bakış, iktidar alanına hakim diğer bir karakterde de görünür. Lopez, Elvira’ya işaret ederek, “günün yarısını giyinmekle kalan yarısını da soyunmakla” geçirdiğini söyler. Baudrillard sürekli giydirilip soyulmak amacıyla üretilmiş oyuncak bebeğin bir fetiş nesnesi olduğunu söyleyerek, kadının bir oyuncak bebeğe dönüşmesi halinde hem kendi kendinin hem de ötekinin fetişi haline geleceğini işaret eder. (2)
Elvira tam olarak böyle bir anlamın vücut bulmuş halidir. Muktedirlerin oyununa oyuncak bebek rolüyle girerek hem kendini hem de ötekini fetişist bir meta durumuna sokmuştur. Film içerisinde sürekli kendi bakımıyla ilgilenir olarak görürüz Elvira’yı. Sıradanlığın donukluğunda o, iğdiş edilmiş bir mankenin aynadaki görüntüsüne karşılık gelir. Dolayısıyla buradaki ayartıcı çıplaklık, giyiniklikle eşit derecede bir etkiye sahip olmasıyla süreksizleşir. Böylece o, iktidarın vitrininde sürekli soyup giyindirilen bir manken durumundadır. Jean Baudrillard’a göre manken, vücudun fallik bir objeye dönüştürülmesinin en ideal örneğidir. “Manne-ken demek, küçük adam –çocuk ya da penis- demektir. Burada kadın sofistike bir güdümleme, yoğun ve kusursuz narsistçe bir disipline uyarak aslında bir ayartma paradigması aracılığıyla kendi kendine sevişir gibidir.” (3) Baudrillard’ın işaret ettiği gibi Elvira “manne-ken” olması itibari ile iktidarın kendi dönük narsistliğinde bir ayartma paradigması işlevindedir.
Erkeğine çocuk dahi veremeyen bir kokainman olarak Elvira, düşmüş melek görüntüsünü belli belirsiz bir yapaylıkla burada da sürdürür. Erkek – dişi karşıtlığı, doğurganlık üzerinden tekrarlanan bir imge olarak gücün dağılımında yeni bir değiş tokuşa bürünür. Tony’nin çocuk (iktidarın sürdürebilirliği) beklentisinde yaşadığı hayal kırıklığı, Elvira’nın bedensel eksikliğinden kaynaklanan bir hayal kırıklığı ile özdeş durumda değildir. Elvira, bizzat, bilinçli bir tercihle bu beklentiye cevap vermeyerek Tony’yi terk eder. Bu reddediş, eksiltilen cinselliğin şiddetiyle iktidarı hadım eder. Yapaylıktan çıkış tarafıyla da Elvira’nın donuk mankenliğine bilinçli bir canlılık katar.
Tony, kız kardeşi Gina’yla (Mary Elizabeth Mastrantonio) olan ilişkisinde de sakatlanmış durumdadır. Kız kardeşe yönelik gösterilen koruyuculuk bir yanıyla narsistik karakterin bir parçası olarak öne çıkarılır. Ondaki koruyuculuk güdüsü, içindekini yalnızlaştıran bir fanusa dönüşür. Tony nezdinden oluşturulan iktidarın koruyuculuk maskesi günbegün dozajı artırılan bir kontrol mekanizmasının karşılığıdır. Tony – Gina ikilemiyle öne çıkarılan anlam Citizen Kane’de (1941) gördüğümüz “Rosebut” paradoksu ile benzeşir bir izlek taşır. Elde tutulmak istenen fakat açılmasına da müsaade edilmeyen gül goncasıdır bu. Son olarak, ahlaki zaafları nedeniyle anne tarafından da reddedilmiş bir öznedir o. Filmde yer alan üç kadın karakter de Tony’nin asla ele geçirmeyeceği bir özerklikte tutarlar kendilerini. Bu bakımdan erkekliğin sembolleri arasında her şeye muktedir olan Tony’nin gücü, kadın karşısında hadım edilmiş bir fiyaskoya karşılık gelir. Erkeklik alanında her şeye kadir olan güç, karşı cinsin muhalefeti ile alaşağı edilmiştir.
Rüyadan Cinnete
Film, Tony Montana’nın kısa süreliğine kurduğu imparatorluğun yıkımıyla sona erer. Başlangıcından beri sürdürülen şiddet yeni bir aşırılık göstergesi olarak burada da kendini gerçekleştirir. Hiyerarşik sistemin işleyişine ters davranan Montana bir gecelik operasyonla trajik bir şekilde egemenler listesinden silinir. Tony’nin egemenler listesinden silinmesinin temelinde, tüm hukuksuzluğuna rağmen çocuklara karşı gösterdiği ahlaki tutum yatmaktadır. Büyüklerin iktidar oyununda tehditleşen ölüm, çocuklara karşı kullanılacak bir koz olamaz ona göre. Böylece Tony; gayriahlaki bir dünyada ahlaki olanı dayatmak istemesiyle ölümle karşılık bulacak bir paradoksa mahkûm edilir. Oysa kapitalizmin mabedine girerken dışarıda bırakılan erdemler bir daha asla dönüp bakılamayacak bir zafiyet olarak ilkeleşir. O bu ilkeyi tersine çevirmek istemesiyle paradigmanın kendisine meydan okumuş olur. Kendisini öldürmeye gelenlere gözü pek bir karşılama ile meydan okuyan Tony, içine girdiği rüyadan cinnet tabutu ile çıkarılır.
Tony’nin “Kapitalizm, düzülmektir!” (You know what capitalism is? Getting fucked!) cümlesi ile betimlediği iktidar biçimi, tam olarak bu sonun görselliğiyle somutlaştırılmış olur. Ölüm de, diğer göstergeler gibi, ritüelistik bir tasarımla aşırılılaştırılmıştır. Tony’nin malikânesinde kendisi için tasarladığı “kapalı devre” odanın, siyah ve kırmızı tonlarıyla öne çıkan dekoratifi güç istencinin en mahrem alanı olan bilinçaltını işaret eder. Dolayısıyla saldırı Tony’nin koruduğu mahremiyetin kalbinedir. Sistem karşıtlığının bedeli mahremin yağmalanmasıyla ödetilmiş olur. Burada verilen kavga, adil bir dengede yürütülmez. Tony sistemin bir atmığı olarak işaretlendiğinden, bütün gereçlerinin şiddeti ile dışarı çıkarılmak zorundadır. Cezalandırma biçimi, öne çıkan her şeyin yok edildiği bir toplu şiddet ritüeli olan linçe dönüşür. Tony’nin balkondan düşüş sahnesi, parlak yükselişin hunharca yere çakılmasını resmetmesiyle muhteşemdir. Yere düşen beden, hırsla biçimlendirilmiş iktidar gücünün parçalanarak kendi kendini yok etmesini çağrıştırır. Düştüğü yerin sembolik göndermeleri kapitalizmin kutsal sunağına işaret eder. “The World Is Yours” ifadesiyle kültleşen mekân hem girenin hem de çıkanın kutsal selamlığı gibidir. Toplumsal bir rüyanın bireyde tezahür eden cinneti burada başlayıp burada bitecektir.
- Pierre Grimal / Yunan ve Roma Mitoloji Sözlüğü / Kabalcı Yayınevi /Mart 2002 / s.229
- Jean Baudrillard / Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm / Boğaziçi Üni. Yayınları / Aralık 2011 / s.195
- Jean Baudrillard / Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm / Boğaziçi Üni. Yayınları / Aralık 2011 / s.194
