Gerek görsel kalitedeki çıtasının yüksekliği gerekse anlatım olanaklarının klasik çizginin dışına çıkarılması bakımından doksanlı yıllar Türk sineması için başlangıçlar dönemidir. Özellikle belli başlı yönetmenlerin önemli katkı sunduğu bir irtifa kaydeder sinemamız bu yıllarda. İlk sıçrama Yavuz Turgul’un Eşkıya’sıyla gerçekleşir. Eşkıya (1996), anlatım imkânlarının zenginliğiyle bir umut olarak doğmakla kalmaz, sinemanın seyirci nezdindeki itibarını da artırarak sektörün yükselişine ivme katar. Bu anlamda “sanatsal sinema”nın handikaplarından biri sayılan seyirciye “ulaşamama” sorunu Eşkıya filmiyle tersyüz edilir. Yavuz Turgul’un öncülüğünde gerçekleşen bu sıçrama diğer yönetmenlere de sinemada ne yapılmasının gerektiği hususunda bir esin kaynağı oluşturur.
Hollywood sinemasının genel geçer kalıplarından sıkılan yeni yönetmenler Avrupa sinemasının ortaya koyduğu yaratıcılığın farklılığında ararlar takip edecekleri izi. Eşkıya’yla sıçrayışını gerçekleştiren Türk sineması, ne yazık ki daha sonraki evrelerinde, sanatsal yükselişini devam ettirse de seyirciyi cezbetme konusunda başarısız sonuçlarla yüzleşmek zorunda kalır. Bu anlamda sinemanın seyrine çığır açıcı yönler ekleme kabiliyetinde olan yönetmenler de çıkar. Ve yaptıkları filmlerle sanatsal kaliteyi bir yere kadar tutturmayı becerirler. Fakat izlenme oranlarının ortaya koyduğu realite hep bir başarısızlıklar toplamına denk gelir. Dönemi okuyanlar; bu filmlerin büyük kitlelere ulaşmamasındaki nedenleri sıralamakla bitiremezler. Hikâye örgüsünün geleneksel anlatının dışına çıkarılması, kurgunun alışılmışın dışında farklılaştırılarak görselliğin metaforlar üzerinden şekillenmesi gibi nedenler sıralamanın başını çekmektedir. Yenilik, yeniliğe hazır olmayan kitlelere pek bir şey anlatamıyordur anlaşılan. Söylentiye bakılacak olursa; muhayyilesi dar, sanatsal anlayışı ise eskinin kalıplarında sığlaşan bir kitle için bir zamanlama hatası yaşıyordu yenilikçi sinemamız! Boş kalan salonların hesabı zihinsel anlamda sınıf atlayamayan insanımızın yaklaşımına fatura ediliyordu. Seyirci eksikliği noktasında yaşanan sıkıntının karşısına; kültürel olarak insanımızın henüz bu yeni sinema dili ile yakınlık kuramadığı türünden de ortaya karışık bir cevap konularak entelektüel zorbalığın kibri öne çıkarılıyordu. “Yapıyorum ama anlamıyorlar” tavrı fildişi kulesinde zekâ testi yapan entelijansiyamızın değişmeyen o uzun tarihinin kısa bir kesiti olup önümüze düşüyordu. Günahın büyüğünü ise kimse üstüne almak istemiyordu. Bir oldubitti sihri kullanılarak, seyirciyle film arasındaki dil uyuşmazlığının nedeni seyircinin izansızlığıyla açıklanıyordu. Formül basitti; suçu tamamen izleyicinin sığlığına bağlayarak, yönetmenin kültürel dokuyla olan irtibatsızlığını bağışlanabilir bir yere çek! Fakat çekilen numara sadece yutanın boğazında kalmıyordu, numarayı çekenlerin elinde de konfetiler patlıyordu. Zira sinema dilinin seyirciyle bir türlü bütünleşmeyen bu ani değişikliğinin altındaki sebebin, biraz da, yönetmen koltuğunda oturanlarla ilgili olduğu iyice açığa çıkıyor, bu ülkede yönetmenim diyenlerin kahir ekseriyetinde, yaşadıkları coğrafyanın kültürel kodlarına karşı kronik bir uyumsuzluk ağrısı yaşandığı görülüyordu. Anlaşılan o ki; sinemamızda, toplumsal ya da ferdi meseleler uzak iklimden gelmiş bir zoolog gözüyle ele alınıyor, modern hatta postmodern diye işaret edilen dilin en muğlâk tarafları, derin psikanalisttik göndermeler ve daha çok Batılı bir zihnin karanlığına ayna tutmak görevinde olan imgesel çağrışımlarla kotarılmaya çalışılıyordu. Bu alıcısı olmayan “sanatsal sinemanın” dokuduğu ağır atmosfer, seyirciyi bütünüyle bünye dışında tutmayı amaçlamaktan başkaca gözettiği yoktu.
Türk sinemasında, anlatım olanaklarını çeşitli deneysel çıkışlarla yeni imkânlara kavuşturan birçok yönetmen geldi geçti. Son dönem yönetmenleri arasında ise Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Onur Ünlü ve Reha Erdem gibi isimleri saymak mümkün. Zeki Demirkubuz daha çok olay örgüsü üzerinden karakter tahliline yönelik denemelerle dikkat çekerken, Nuri Bilge Ceylan sinema alanındaki atılımını durumlar üzerinden şekillendiren entelektüel bir kaygıya karşılık geldi. Onur Ünlü filmlerinde öne çıkan ironik unsur, algı yanılsamasına dayalı olarak, Türk sinemasındaki dilin boyutlarını olağanüstü bir zorlamaya tabi tuttu. Yazdığı şiirleri gibi sinemasını da gerçek dışı bir anlatımla süslese de net bir sonuca ulaşabildiği söylenemez. Görsel imgelem zenginliği ve ara ara sürreal denemelerin çağrışımlarıyla sinema kariyerini zirveye taşıyan ise Reha Erdem oldu. Erdem, kullandığı metaforik dilin ayrıksılığıyla sinemanın seyrini belli bir çıtanın üzerine çıkararak Türk sinema tarihindeki yerini almış oldu.
Sinemadaki ilk çıkışını A Ay (1988) filmiyle gerçekleştiren Reha Erdem henüz başında olduğu bu serüvene farklı bir anlatım dili kazandıracağının işaretlerini vermişti. Metaforik anlatım olanaklarının zenginliği ve kamerasının aldığı pozisyonları hesaba katarsak sonraki filmlerinde elde edeceği başarının kaynağının da A Ay filmi dolayısıyla daha iyi kavramış olacağız. A Ay filmi gibi, anlatım imkânlarını metaforik dilin kullanımı üzerinden oluşturan Reha Erdem bu haliyle kariyerine riskli bir denemeyle başladığı söylenebilir. Dolayısıyla A Ay gibi başarılı bir çıkışın ilk film olması bile bu anlamda izleyiciye şaşırtıcı gelebilir.
A Ay, aristokrat bir aile içerisinde büyüyen Yekta’nın (Yeşim Tozan) yetişkinler karşısında yaşadığı ezikliği öne çıkarıyordu. Bununla beraber, çocukluk halinin yetişkinler eliyle bastırılması, düş ve gerçekliğin birbirine dolanan karmaşıklığı, rüya ve hakikatin nerede başlayıp nerede bittiğinin belirsizliği ve görmenin ne’liği üzerinden düşünmeye sevk ediyodu seyirciyi. A Ay gibi karmaşık ve zorlayıcı bir kara filmden sonra Kaç Para Kaç (1999) gibi düz bir hikâyenin çekici bir hale sokularak seyirciye ulaştırılması Reha Erdem’im yaptığı işteki ustalığın en açık göstergesi olarak öne çıktı. Kaç Para Kaç, dürüst esnaf Selim’in yüklü miktarda bulduğu para sonucunda, içindeki gizli ihtirasların açığa çıkmasıyla yaşanılan ahlaki yozlaşmanın boyutları ele alıyordu. İnsan denen varlığın, keskin değişim karşısındaki küçük zafiyetlerinin altı ironik bir ifade ile çizilmiş oldu. Kaç Para Kaç’tan sonra Korkuyorum Anne (2004) filmiyle “insan nedir” sorusuna cevap arayan Reha Erdem Beş Vakit’le (2006), yine psikanalitik bir çerçevede incelenmesi gereken, taşrada geçen zamanın çevre ve insan tabiatıyla olan ilişkisini irdeledi. Kariyerindeki basamakları kendine özgü tarzıyla tırmanan yönetmen, filmografisine Hayat Var (2008) ve Kosmos (2009) gibi iki özgün film de ekleyerek adından söz ettirmeye devam etti.
Hayat Var, sisli bir limanda okul üniformasıyla bekleyen bir kız çocuğunun kıpırtısız donukluğu ile açar perdeyi. Sırtı seyirciye dönük bir vaziyette denizde yüzen iri gemilere bakmaktadır Hayat. Hayatın küçük bir ayrıntısı olarak büyük boyutlular arasında silikleşen yerini arzulayan istencin bir işareti gibidir o. Bir siluet olarak bir başına ve oradadır. Bir müddet sonra balıkçı teknesi ile gelen baba, kızını limandan alır ve eve doğru seyreden küçük bir deniz yolculuğu akar kadrajdan. Bu yolculukta babayla kızı arasında tek bir konuşma geçmez. Devasa gemiler arsında, dalgalara çarpa çarpa yol alan teknenin küçüklüğü, siren seslerinin büyüklüğü karşısında küçüldükçe küçülür. Baba kızı arasındaki iletişimsizliğin yarattığı boşluğa dışarının gürültüsü dolar. Yol, sükûnetle kendi kuytusuna çekilen periferinin gürültüye çarpa çarpa ilerlemesiyle çalkalanıp durur. Devler arenasından, sağa sola değmeden, usulca izbesine çekilen “hayatsızlığın” ilk fotoğrafı çıkarılmış olur böylece. Başlar başlamaz göze çarpan bir kontrast oluşturulmuştur bu akışta. Göstergeler arasında kurulan zıtlığın ahengi, küçük kızın içinde bulunduğu durumun ahvalini sessizce fısıldar seyirciye. Tekinsiz bir serüvenin ilk eşiğinden geçilmiş olur. Gerilimler silsilesi öyle baskındır ki; hikâyenin devamında trajik bir sonla karşılaşacağımızın karabasanı çöker üstümüze. Film, başından sonuna kadar seyirciyi rahatsız eden bir ritminde akar. Atmosferin karanlığı izleyicide karamsar bir duygu bıraksa da filmin her sahnesi cıvıl cıvıl bir renkliliği de beraberinde taşır. Kontrast her anlamda çoğaltılmıştır. Zıtlıkların ahengi daha bir katileştirilerek serpiştirilir filmin her köşesine. İnişler çıkışlar, renkler ve renksizlikler yan yana getirilerek tıpkı hayatta olduğu gibi, bir çıkış umudu olduğu hissinin hep diri tutulması istenir.
Filmde ele alınan sahnelerin karamsarlığı, sürekli nereden geldiği belli olmayan dış seslerin yoğunluğuyla iyice perçinlenir. Hikâyenin bütününe yayılan dramatik gerilim film boyunca ritmini azaltmayan bir rahatsızlık duygusuyla kovalar seyirciyi. Gündelik yaşamda karşılaştığımız durumların kanıksanmış huzursuzluğu, izleyen gözü rahatsız edecek bir görüntüye sokularak aksettirilir perdeye. Rahatsızlık sadece gören gözün şahitliğinden ibaret değildir. İşiten kulağın, hisseden vicdanın, aklın kurgusal düzlüğünün de bu rahatsızlıktan alacağı paylar odluğu yavaş yavaş öne çıkarılır.
Baştan sona her kareye derin bir sevgisizlik sinmiştir. İlgisizlik, iletişimsizlik, baskı, taciz ve tecavüzlere rağmen çocuklukla ergenlik arasında sıkışmış küçücük bir kızın, tüm olumsuzluklara karşı kendince geliştirdiği savunma mekanizmasının izleri dökülür film boyunca üstümüze. Filmin kahramanı, on üç – on dört yaşlarında, okula gitmekten ve konuşmaktan pek hoşlanmayan, dışarının saldırgan dengesizliğini içindeki şarkılar ve iniltilerle yamalamaya çalışan küçük bir kız çocuğudur. Hayat’tır (Elit İşcan) onun adı. Yaşadığı hayatın çarpıklığıyla bitişik bir hali vardır Hayat’ın. Şehrin sularına demir atmış yabancı uyruklu yük gemilerine yasadışı yollarla kadın ve içki taşıyarak geçimini sağlayan bir balıkçının (Erdal Beşikçioğlu) kızıdır. Yoksulluğun eşyalara bile sindiği derme çatma bir kulübe görür. Hasta bir dede, umursamaz bir baba ve kendi içinde boğulan küçük bir kızdan mürekkep bir ilenin yarım yamalak fotoğrafı açılır böylece önümüze. Evin bir annesi olmadığı gibi, babanın varlığı da şüphe götürür bir gerçekliğe karşılık gelmektedir. Tüm bunların üstüne bir de astım hastası dedenin (Levend Yılmaz) çekilmez yükü binmiştir omuzlarına Hayat’ın.
Filmin bir noktasına kadar ailedeki ilişki bağının ne olduğu konusunda kararsız bırakılır seyirci. Hayat’ın bir annesi var mıdır? Varsa nerededir? Annenin (Banu Fotocan) aile içindeki yeri filmin belli bir noktasına kadar, sürükleyici bir merak konusu olarak muallakta bırakılır. Hayat’ın, çocukluktan ergenliğe geçtiği o ana kadar annenin varlığına dair bir göstergeye denk gelmeyiz. Hayat, tam ergenliğe geçtiği sırada, birdenbire anne figürü ortaya çıkar ve bir tokat eşliğinde Hayat’a artık “kadın” olduğunu söyler. Tokat, sadece Hayat’a değil seyirciye de atılmış gibidir. Zira atılan o tokat, kurgunun düşle gerçeklik arasında açtığı o tekinsiz uzamda öylece donuklaştırır izleyiciyi. Çarşafına bulaştırdığı kan lekesi karşısında ne yapacağını bilmeyen Hayat gibi öylece kalakalırız. Hayat’ın kendi kanı karşısında duyduğu korkuya karşılık, izleyici de kendine getiren bir çınlamanın özeti olur atılan tokat. Bir şiddet göstergesi olarak tokat, seramonik bir sembol olarak sünnet olan erkek çocuğun ergenliğe geçişindeki acı eşiğine benzetilebilir. Sembolik olarak Hayat’ın kızlıktan kadınlığa geçişi de şiddet gösterisinin keskin grameriyle netleştirilmiş olur böylece. İşte tam o esnada, Kafkaesk bir karakter olarak Hayat’ın karşısında buluruz anneyi. Yanında değil karşısında beliren bir unsur olarak! Anne, birdenbireliğin muazzam parıltısına dönüşmüştür artık. Bir şefkat göstereninden çok bir şok etiketi olarak göstermiştir yüzünü. Varlığı muallak olanın gökten nüzul edişine benzer bir formda, zor zaman kurtarıcısı gibi çivinin çiviyle sökülmesinin temsili değerine karşılık gelir. Kızlık kanı ve annenin ortaya çıkışı birdenbire gelen şiddetin iki farklı varyasyonu olarak sarmalamıştır Hayat’ı. Kanın birden bire boşalan şiddeti, anne eliyle atılan tokadın acısıyla bertaraf edilmeye çalışılır. Kızlık kanının birdenbireliği gibi annenin çıkışı da birdenbiredir. Bir baskı figürü olarak öne çekilen anne, Hayat’ın yanındaki konumlanışıyla da varla yok arası bir boşluğu işaret eder. Annenin o ana kadarki değinilmemiş belirsizliği, tokat sahnesi ile meşru bir görünüme bürünür. İlerleyen sahnelerde Hayat’ın annesinin bir polis memuruyla (Önder Açıkbaş) evli olduğunu ve bu evlilikten de bir erkek çocuğun dünyaya geldiğini anlarız. Bu erkek çocuk Hayat’ın görünmez varlığına hepten örtü çekmiş gibidir. Erkek çocuk erkekliği ile göndendirilirken Hayat kızlığı ile yoksanmıştır. Film ilerledikçe karakterler üstünde gezdirilen sis de yavaş yavaş açar kendini. Sadece Hayat’ı koruyup kollamasındaki aşırılıklarıyla dikkat çeken eski hayat kadının kim olduğu ve ikide bir kapıya dayanıp Hayat’ın babasını soran adamın neyin nesiliği ucu açık bir soru olarak ortada bırakılır. Sürekli kapıya dayanan bu adam babanın gizli bir günahına mı işaret etmektedir? Meçhul adam, örtük bir cinselliğe ya da gayrimeşru bir geçmişin izine mi işaret ettiği uzak bir yorum olarak ortada bırakılmış gibidir.
Hayat Var’ı, hikâyesi ve vurguları bakımından Reha Erdem’in ilk filmi olan A Ay’la gösterdiği benzerlikler üzerinden okunmayı zorunlu kılan bir devam filmine benzetebiliriz. Öyle ki Erdem; A Ay’da tamamlanamayan eksikliğin çerçevesini Hayat Var’la bütünlüğe kavuşturmuş gibidir. Hayat karakteri ile Yekta karakteri arasında hem psikolojik hem de fiziksel açıdan birçok benzer nokta burada bir araya getirilmiştir. Nasıl ki Yekta’nın ailesindeki yetişkinler, Yekta üzerinde ezici bir baskı unsuruna dönüşmüşse, Hayat’ın ailesindeki yetişkinler de Hayat’a karşı ilgisizlikleri bakımından tersinden alınmış bir baskı unsuru olarak varlıklarını sürdürürler. Yekta ile Hayat’ın içinde bulunduğu koşullar değişiklik gösterse de pratikte varılan psikolojik sonuç ve açmazlar hep aynı kapının karanlığına işaret etmektedir. Bu anlamda karakterler arasındaki görsel birliktelik de kurguda kullanılan dilin metinlerarasılığına fazlasıyla dikkat çekmektedir. Giyilen elbiseler, okul formaları, yüz hatlarına sinen donukluk, saç kesimleri hep aynı benzerliğin sembolik yansımasından bir iz taşır. A Ay’da sürreal bir yaklaşım olarak Yekta’nın ev içerisinde beslediği hastalıklı martı, Hayat Var’da, Hayat’ın sürekli kovalayıp tekmelediği bir hindiye dönüşmüştür. Yekta’nın yatakta yatan hasta dedesi Hayat’ın astım hastası yatalak dedesi ile aynı uzamın iki yüzü eşit parçası gibidir. Yekta, aristokratik ilişkilerin varsıl soğukluğunda sıkışmış bir çocukken; Hayat, yoksulluk ve sevgisizliğin çıkışsız dolambacında çocuk olamamanın soğuktan zeminine düşmüştür. Her iki karakterin dünyasında da annelik kayıp bir kavram olarak öne çıkarılır. Yekta’da, varlığı düşle gerçeklik arasında matlaşan annesizlik, Hayat’tın yaşamında doğrudan doğruya hissedilen bir eksiklik durumuna denk gelir. Yekta içinde yaşadığı gotik konağın soğuk korkunçluğuyla bir başınadır. Hayat ise bir başına bırakılmış derme çatma kulübenin gotik korkunçluğunda bir konuğa dönüşmüştür. Yekta’nın yaşadığı konağın boşluk hissi yaratan eşyasızlığı, Hayat’ın derme çatma kulübesindeki yoksulluğun büyüklüğüyle neredeyse eşdeğerdir. Yekta’nın kollarını açarak kendini denize bırakması Hayat tarafından da aynıyla gerçekleştirilir. Yekta içten içe yaşadığı korkularını “korkmuyorum” diyerek bertaraf etmeye çalışırken, Hayat maruz kaldığı tecavüz travmasını “ağlamıyorum” diyerek onarmaya çalışır. Her iki karakterde yaşadıkları yaralanmayı kaçış psikolojisinin neftiyle pansuman etmeye çalışır. Yekta, büyük konağın boşluğunda yalıtılmışlığın korunaklı fanusunu temsil ederken, Hayta o fanusun parçalara ayrılmış dağınıklığını temsil eder. Her iki karakter de birbirlerini tamamlamakla hükümlü büyük bir boşluğun parçası olarak benzer bir kaderin sonuna doğru yolculuk ederler.
Psikanalitik açılardan da irdelenecek boşluklar bırakır izleyicide film. Bu açıdan derinlikli bir izlek üzerinde dururmuştur kamerasını yönetmen. Yoksul bir çevrede, ana-baba ilgisinden yeterince nasiplenmemiş küçük bir kızın, zorluklar karşısındaki direnme biçimine şahit oluruz burada. Adı Hayat olan ve çocuklukla ergenlik arasında sıkışmış küçük bir kız çocuğunun yaşamıyor gibi yaşadığının gösterildiği bir alana dönüşür film. Onu, sürekli olarak, inilti halindeki mırıltılarıyla buluruz karşımızda. İçten içe kopan bir iniltiden ibarettir Hayat. O, tam ilgiye muhtaç olduğu bir zamanda babasının ev ihtiyaçlarını ve hasta dedesinin bakımını üstlenmek zorunda bırakılmıştır. Boş vakitlerinde ise annesine yardıma gider, küçük üvey kardeşine bakmak için. Çocukluğunda yaşadığı yalnızlığın ağırlığı kadınlığa geçişinde de peşini bırakmamış ve annesinden yediği tokatla doğrudan şiddete dönüşmüştür yaşam onun için. Hayat bir bakıma; o küçücük bedenine evde ebeveynlerinin ilgisizliğini, okulda arkadaşları ve öğretmenlerinin horlamalarını, sokakta ise mahalle bakkalının tecavüzlerini yüklemiştir. Bu kaosun kıyısında, gidip sığınabileceği bir liman bile yoktur Hayat için. Ona yakınlık gösteren eski hayat kadınının karikatürize edilen ilgisi de gerçeklikten uzak bir abartı biçimidir. İlginin aşırılığı yer yer cinsel göndermeler içeren pedofoliyi çağrıştıran bir sapkınlığa dönüşür. Kadın, Hayat’ı değil Hayat’ta gördüğü çocuk olma eksikliğinin açlığını doyurur. Kendinde gördüğü o büyük eksikliğin giderilmesinde bir nevi araç gibidir Hayat. Aşırıya kaçmış bu ilginin biçimsiz görüntüsü iğreti bir geçiciliğin de işaretine benzediğinden, kadının ilgisi Hayat için çok fazla anlam ifade etmez. Dolayısıyla Hayat, üzerindeki ağırlığı ancak içindeki mırıltılarla, sığındığı şarkılarla dindirebileceğine inanır.
Çocukluğunda doyurulamayan sevgi ihtiyacını ara ara parmağını emerek doyurmaya çalışacak ya da babasının hediye ettiği oyuncak bebekle sık sık vakit geçirerek hep o masumiyetin sınırında kalmak isteyecektir. Mahalle bakkalının taciz ve tecavüzleri karşılığında aldığı çikolataları duyduğu o büyük eksikliğin giderilmesinde kullanacaktır. Çikolataları okul arkadaşlarına dağıtacak, böylelikle arkadaşları nezdinde edindiği o değersizliğin altını kıymetli bir anlamla doldurmayı deneyecektir. Taşımaya zorlandığı yükün ağırlığı altında ezildiği zamanlarda ise hıncını, bahçede gezen hindiyi tekmeleyerek çıkarmaya çalışacaktır. Burada tekmelenen, kabaran bir gösterge olarak hindi, tam da Freudyen yaklaşımın cinsel söylemine denk gelmektedir. Fallik olanın örtük bir şekilde aşağılanması, hindinin taşlanması ile aynı yere işaret etmektedir. Mahalle bakkalına karşı duyulan nefretin boşaldığı yer, hindi göstereniyle, hayvani olanla bir araya getirilmiştir. Hayat; yürümesi, konuşm(ama)sı, olaylar karşısındaki kayıtsızlığıyla “yaşamıyor gibi yaşayan” bir hayalete benzemektedir. O’nun bakışları durgun ve bir noktada sabittir. Kendisine yöneltilen sorulara mimiklerle cevap verir ve -belki de- sadece kendinin duyabildiği mırıltılarından başka da ilgilendiği bir dünya yoktur O’nun için. Düğmesine basıldığında anlamadığı bir dilden şarkı söyleyen oyuncak bebeği, görüntüsü gidip gelen televizyonu ve uğradığı tecavüzlere karşılık aldığı çikolatalardan başka bir eğlence bırakmamıştır yaşadığı “hayat” ona.
Hayat Var için, ses sütunları üzerine kurulu bir filmdir desek abartmış sayılmayız. Tüm film, sadece kendi mırıltılarına kulak veren Hayat’a odaklanmıştır. Hikâyenin bütününde kullanılan ses(ler), hem hikâyenin omurgasını oluşturan hem de o omurgadan doğan anlamı çatlatan çapraşık bir işlev olarak öne çıkartır kendini. Burada ses, duyulan değil görülmüş alanların temsilidir. Zira yönetmen, her sahnede rahatsız edici bir sesle adeta göz göze getirmek ister seyirciyi. Film boyunca Hayat’ın anlaşılmaz mırıltıları dolar kulağımıza. O’nun mırıltılarına, mütemadiyen karga ve martı çığlıkları eşlik etmektedir. Kanat sesleri, uçak sesleri, ambülâns sesleri, araba kornaları, fren sesleri, polis sirenleri, silah patlamaları, çocuk çığlıkları, kedi köpek boğuşmaları, cam kırılmaları, vapur düdüklerini… tüm sesler büyük patlama anlarının belirleyici öznesi olarak kullanılır. Film ilerledikçe sesin şiddeti de artmaya başlar. Sesin yerli yersiz kullanımındaki bu yoğunluğu, görüntünün pürüzsüz akışından koparır izleyiciyi. Sanki bu pürüzsüzlüğün bertaraf edilmesi için filme bir ses bombası atılmış gibidir. Görüntünün ortaya çıkardığı her anlam kullanılan seslerin yerli yersizliği ile darmadağınık bir hale sokulur. Seslerin yoğunluğu sadece görüntüdeki anlamı parçalamaz; Hayat’ın, kendi içinde sakladığı mırıltıların da parçalanıp bastırılmasında görünür bir etki oluşturur. Böylece gürültü; imgesel olanın derinliği ile rafine edilerek estetik bir anlatıya dönüştürülür. Seslerin desibeli arttıkça Hayat’ın mırıltılarındaki küçüklük daha bir belirginleşir. Bireysel olanın kıyıda köşede saklanan geçiciliği hayatın bu devasa tantanası karşısında ete kemiğe bürünen bir kimliğe sokulmuştur böylece. Bu haliyle film bir karşıtlıklar bütünüdür. Büyükle küçük, tonal ile atonal karşıtlığı filmin birçok yerinde farklı bir anlatım imkânı olarak kullanılır. Devasa yük gemilerinin yanına Hayat ve babasının bindiği teknenin küçüklüğü konulur. Sokağın kakafonisine karşılık Orhan Gencebay ritmik şarkıları yükselir.
Reha Erdem filmlerinde görmeye alışık olduğumuz remizlerin birçoğu bu filmde de varlıklarını sürdürmektedir. Hayvan figürleri, ezan sesleri, çıplak ayak fetişizmi ve doyumsuz İstanbul manzaraları. Genel olarak Reha Erdem filmlerinde İstanbul’un mekân olarak seçilmesine rağmen, tarihsel anlamda, zamanın nereye denk geldiği konusunda bir netlik yoktur. Bu anlamıyla Hayat Var filmi de her hangi bir zamanı işaret etmez. Her ne kadar Boğaz Köprüsü’nün ışıklandırılmış hali filmin hangi zamana denk geldiği konusunda bir işaret taşısa da genel anlamda filmin bütününe yayılmış bir zamansızlık söz konusudur. Hayat Var, tıpkı A Ay filminde olduğu gibi ucu açık bırakılmış imgelerle yoğrulmuştur. Annenin yokluğundan sonra babanın da polislerce tutuklanarak götürülmesi Hayat’ın iyice köşeye sıkışmasına neden olur. Hepten yatalak dedesiyle baş başa kalan Hayat sonunda, kendisine en muhtaç anında dedesini yüzüstü bırakarak (öç almanın pasifize edilmiş hali) kendisine ilgi duyan tamirci çırağı ile beraber bir sürat teknesiyle denize açılır. Denize açılmak kaçışın sınırsızlığını temsil etmesi açısından iyi bir sondur, fakat ucu açık bir son olrak diğereleriyle benzer bir kaderi paylaşır. Bu ucu açık final sanki biraz da seyircinin muhayyilesini tetiklemesi için bırakılmış gibidir. Sonuç olarak Hayat Var, her gün görmeye alışık olduğumuz, kanıksadığımız ve üzerinde düşünme gereğini bile duymadığımız kırık dökük hayatların, iç acıtan durumların daha bir belirginlik kazanmasına olanak sağlayan dramatik bir anlatım bütünüdür. Ne kadar sesimizi yükseltsek de, ne kadar gözümüzü kapatsak da her zaman her yerde bambaşka şekillerde akıp giden binlerce Hayat olduğunu bize deklare ettiğini alttan alta hep hissederiz. İnilti halinde incecik ve narin, çığlık halinde hırçın ve savurgandır onun şarkısı.
